雕塑家Margot Homan出生在荷蘭，畢業(yè)于荷蘭蒂爾堡藝術(shù)學(xué)院。她追求的是突破解剖結(jié)構(gòu)之外的雕塑風(fēng)格，激發(fā)內(nèi)在積極的情感。Margot Homan的雕塑更深地反省自己通過(guò)美的探索的需要。Margot Homan的完美，沒(méi)有國(guó)界，沒(méi)有時(shí)間和空間的維度，美麗和情感觸及你內(nèi)心。
佛教造像之所以在中國(guó)的雕塑史上有著極其重要的意義，不僅因?yàn)樗鼈冊(cè)跀?shù)量和體量上有著其他雕塑作品無(wú)法比擬的尺度，也不僅因?yàn)樗鼈冊(cè)缙诘膶?shí)踐為后世雕塑語(yǔ)言的探索奠定了深厚的基礎(chǔ)，而更在于它們將形上之道與形下之器合而為一的悟道方式所帶來(lái)的深刻啟示——藝術(shù)的勞作亦即修心的過(guò)程，心靜而藝達(dá)，藝至則性歸。

作為一位自幼研習(xí)雕塑藝術(shù)的佛家居士，陳春甫深知造像與修心之間的關(guān)系，因而他總是懷著一顆虔敬之心沉浸在古代的作品中感受前人的精神，在靜心于工巧明的探索中領(lǐng)悟佛法的奧義。在歷代的佛教造像中，陳春甫十分看重南北朝時(shí)期的作品，因?yàn)檫@些作品不僅是中國(guó)佛教造像之濫觴，而且它們大多出自修行人之手，是佛教精神內(nèi)涵的高度體現(xiàn)。他把研習(xí)和修復(fù)這一時(shí)期作品當(dāng)成是提升人格與生命態(tài)度的機(jī)會(huì)，由此才有了其后二十余年間復(fù)原式的造像碑雕塑創(chuàng)作。在復(fù)原式佛教雕塑創(chuàng)作的一開(kāi)始，陳春甫就發(fā)現(xiàn)造像碑和洞窟內(nèi)的龕式結(jié)構(gòu)、款式、風(fēng)格非常的相似甚至一致，于是他便將造像碑的修復(fù)同洞窟研究結(jié)合起來(lái)，從1995年起陸續(xù)復(fù)原了二百多個(gè)品種的造像碑雕塑，涉及的龕式結(jié)構(gòu)超過(guò)了600種，后經(jīng)時(shí)代特征和風(fēng)格種類的分類組合，形成創(chuàng)建了今天的模塊化洞窟——善業(yè)洞。

善業(yè)洞是全球首個(gè)室內(nèi)洞窟式佛堂，它使佛教洞窟文化走進(jìn)了現(xiàn)代人的生活。從歷史上看，佛教造像并不是與佛教同時(shí)出現(xiàn)的。在佛陀成就后的最初500年間是沒(méi)有造像的，稱為正法時(shí)期。那個(gè)時(shí)期的佛教主要以心領(lǐng)神會(huì) 、口傳心授的方式來(lái)傳播，只使用象征的形象代表佛陀的住世。之后，進(jìn)入了像法時(shí)期，為了更廣泛地弘揚(yáng)佛法，產(chǎn)生了大量的佛像造像，洞窟就是其中最重要的部分。這一時(shí)期的造像尚無(wú)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，造像者必須通過(guò)自身的領(lǐng)悟去完成形上之思的形下表達(dá)，因而成就了許多精神與形象高度統(tǒng)一的杰出作品。盛唐之后，寺院大規(guī)模地從山林修行佛教轉(zhuǎn)到都市表法佛教，在城市當(dāng)中，形成了很多重要的大型寺院?；诖罅啃疟姷墓B(yǎng)需求，出現(xiàn)了以商品流通為目的工匠造像，意味著末法時(shí)代的開(kāi)始。盡管末法時(shí)代中亦不乏堅(jiān)守信仰的造像者，但更多的造像作品因?yàn)榧惫饔诒砻妫瑹o(wú)法企及佛法的精神內(nèi)涵。
善業(yè)洞的完成，開(kāi)啟了一條重返像法時(shí)代之精神家園的現(xiàn)實(shí)之路。通過(guò)造像碑龕式結(jié)構(gòu)的模塊化集成，我們可以在緊湊的空間中飽覽千年前四大石窟的神韻，在心手合一的匠心之作前體驗(yàn)穿越時(shí)空的寧?kù)o，在發(fā)自生命內(nèi)在的喜悅間去領(lǐng)悟什么叫做“舉身微笑”。善業(yè)洞并非按部就班完成的項(xiàng)目，而是陳春甫造像修心的自然成果，一如像法時(shí)代的那些石窟，為著內(nèi)心的安詳點(diǎn)滴累積而成，時(shí)間在這里停頓。在當(dāng)下這個(gè)空前浮躁的現(xiàn)代社會(huì)，善業(yè)洞內(nèi)的靜謐尤其顯得不可思議，但也恰是這樣一種如當(dāng)頭棒喝般的驚詫令我們洞悉佛菩薩何以能夠體證空性，照見(jiàn)五蘊(yùn)皆空，就像烏云散盡的虛空，澄澈明凈，纖塵不染。